C.C. Centro Lima: cantera secreta de palabras públicas

Hay maneras diversas de leer una ciudad. Uno puede leerla a través de sus habitantes, su arquitectura, sus leyes, sus imaginarios. Pero también puede uno leerla a través de sus palabras. No solo a partir de lo que estas dicen, sino, además, a propósito de lo que estas son. Es decir, uno puede leer una ciudad no leyendo las palabras que la habitan sino mirándolas. Mirar las palabras para leer la ciudad que las aloja. Esta ecuación nos plantea de entrada la pregunta acerca de las condiciones específicas mediante las cuales una palabra desmonta el imaginario que la sedimenta como objeto siempre legible y, al mismo tiempo, nos cuestiona sobre el papel que cumple el espacio de lo urbano en este juego de desmontaje crítico. 

C.C Centro Lima debe ser uno de los más importantes espacios de producción gráfica de letras y palabras que habitan los muros y escaparates de la capital: desde gigantografías, tarjetas postales, logos publicitarios, afiches promocionales, hasta señalética de tránsito, facturas, placas de direcciones domiciliarias y libros de índole diversa. Todo en un mismo espacio. Pero lo interesante a interrogar acá no es solo el modo en que estos signos están dispuestos sobre su propio espacio de producción, sino la lógica en la que estos se organizan en sus respectivos espacios de consumo. Como vemos, sobre este plano casi indiscernible, cohabitan en constante fricción letras y palabras cuyo destino en la esfera pública muy posiblemente sea el de una distribución sobre ejes zonales muy distintos entre sí y, asimismo, sobre contextos comunicativos de improbable encuentro. El espacio de producción condensa así lo que el espacio del consumo público separa jerarquizando simbólicamente sus enunciados y asignándoles un valor distinto según sea el contexto en donde se ubiquen. 

Uno puede anticipar que la configuración del escenario urbano hacia el cual van a parar estas palabras, articulando ejes de orientación, puntuando relieves espaciales, señalando áreas de consumo (1), etc. responden a una lógica, diríamos, psicogeográfica según la cual cada distrito o zona visibiliza con predominancia un conjunto de signos verbales por sobre otros. Por ejemplo, sobre la av. Colonial prevalecen una serie de palabras referidas a contextos fabriles e industriales; sobre la av. Tomás valle, palabras que sugieren el comercio sexual y el negocio de hostales; sobre la av. La Marina, palabras que se confunden con su imaginario publicitario, y así, todas ellas con una gráfica singular inseparable de lo que en cada caso promocionan, encarnan o sugieren (2).

En esta línea, C.C. Centro Lima representa la configuración previa a ese orden de signos que garantizan, por más mínimo que sea, un eje de orientación básica de sus habitantes. Ese orden precedente al poder taxonómico de lo público funciona aquí como una suerte de cantera secreta de palabras públicas caóticamente condensadas sobre un área que señala su carácter balbuceante antes que su consumación plena de sentido. Acaso no son palabras las que allí se encuentran. Entre lo ostentoso del funcionamiento técnico y el tono industrial que emiten las máquinas de variada tecnología (desde tipográficas, off set hasta impresión por láser), se alcanzan a ver marcas sensoriales que aparecen como restos o promesas de sentido antes que encadenamientos de signos articulados en un área sólida de legibilidad. 

Sin duda, ello remite a una consideración sobre el lugar del trabajo en las prácticas artísticas cuyo interés recae en el lenguaje, más precisamente, en la producción material de los signos gráficos que componen una escritura, aunque no solo en ellas. 

Me remito acá a la división clásica que viene de Platón según la cual están los que piensan y los que se dedican al trabajo material para darles tiempo a los primeros de ejercer su poder como ciudadanos, esto es, el poder de hacer valer su palabra (logos) en el espacio común. Trabajo y palabra (pública) son excluyentes. La intimidad radical es la de los cuerpos mudos, en cambio. El ser de lo doméstico es el ser del balbuceo atado a su necesidad vital e imposibilitado de tomar parte en el lenguaje articulado del espacio público. El artista como trabajador (artesano) resulta nocivo a este orden de cosas porque, como sostiene J. Ranciere, se presenta a sí mismo como un ser doble: da al principio privado del trabajo una escena pública. En tal sentido, “la práctica artística no es así el exterior del trabajo, sino su forma de visibilidad desplazada” (3), el trabajo brutalmente ex-puesto. 

El trabajo del arte redefine, en ese sentido, el reparto naturalizado de lo sensible fluctuando en ese espacio límite previo a la configuración del poder político. El acto de remitirse al repertorio en bruto de las palabras que oscilan entre las máquinas de C.C Centro Lima, re-singulariza así lo homogéneo y desestabiliza la unidad de lo imaginario reproducido allá afuera sobre los muros y vitrinas que pueblan el paisaje urbano. Y, en ese orden previo, sobre ese acervo de letras y palabras anudadas entre sí, lo que se encuentra son más bien retazos de sentidos resistentes a cualquier tentativa de legibilidad pura. En efecto, el nudo no se lee, se mira. Leer el nudo es desatar el nudo. Desmontar en ese sentido lo legible es revelar el fondo obscenamente visible que se encumbre bajo el circuito utilitario de la comunicación cuya red de consumo transparenta las palabras en mensajes y las letras, en imágenes-logos publicitarios. 

Llamaba secreto a este lugar en contraste con la publicidad allí preñada y luego expuesta en la intemperie del espacio social. Es secreto, no por su condición anónima o marginal respecto a los circuitos de tránsito más habituales (de hecho, se encuentra en una de las áreas más representativas y concurridas del centro de Lima), sino por el modo en que el trabajo y las palabras operan respecto a su ser legible y/o visible. En el esquema recién trazado, señalábamos que la intimidad radical es muda, es decir, no significa nada salvo su propia presencia material, su estar ahí, cuerpo puro relegado a no tener parte en la esfera de lo común. Pensar a las palabras trabajando en un contexto netamente productivo, esto es, atolladas en sus procesos de construcción material, implica reconocerlas en su radical intimidad, silencio o grito, anudamiento, en cualquier caso, marcas henchidas de un significado solo legible en el espacio de consumo público. 

De ahí que C.C. Centro Lima, como ya hemos venido anticipando, sea propiamente un espacio de lo visible antes que de lo legible. De hecho, durante el recorrido por sus pasadizos, recuerdo haberme topado más de una vez con la letra “R” característica del “Real Plaza” o con la famosa “V” de “Plaza Vea” o la “M” de “Movistar”. Mientras el carpintero pulía la madera para darle el contorno perfecto y eliminar cualquier espasmo que, diríamos, pondría de relieve su visibilidad amorfa (su ser COSA) en el espacio de consumo en detrimento de su legibilidad continúa, unos gatos asomaban en medio de sus aberturas bajas para luego subir y deslizarse por una de las diagonales que definen su ángulo central. Recuerdo también un negocio abarrotado de señaléticas de toda clase: “Pare”, “Siga”, flecha a la izquierda, flecha a la derecha, “Vía de evacuación”, “Zona de derrumbe”, “Zona de vacas”, “Zona escolar”. El embrión del sentido de la orientación urbana enloquecido en el recinto de su propia producción. (4)

El fondo ideológico de todo esto es aquel que nos advierte del efecto ilusorio que una palabra, imagen o una construcción discursiva emite cuando aparece como independiente del trabajo que las ha producido (el famoso fetichismo de la mercancía del que se ha podido hablar más en este ensayo). En todo caso, el ojo puesto en la producción material de las palabras (así como también de las imágenes) desnaturaliza la fantasmagoría del teatro de lo público, lo que revela la ficción del orden que lo legitima como tal y abre la posibilidad de reordenar el cauce sobre el cual los significados que organizan el espacio de lo urbano se asientan en cadena hasta fosilizarse. Poner el ojo a espacios de producción como este quizá nos alerte de este riesgo. 

(1) Una ciudad sin signos que puntúen su recorrido es un espacio entregado a la contingencia de un acontecimiento puro e impredecible. En un apunte de “Contra el secreto profesional”, César Vallejo escribe: “Quiero perderme por falta de caminos. Siento el ansia de perderme definitivamente, no ya en el mundo ni en la moral, sino en la vida y por obra de la vida. Odio las calles y los senderos, que no permiten perderse. La ciudad y el campo son así. No es posible en ellos la pérdida, que no la perdición, de un espíritu. En el campo y en la ciudad, se está demasiado asistido de natas, flechas y señales, para poder perderse. Uno está allí indefectiblemente limitado, al norte, al sur, al este, al oeste. Uno está allí irremediablemente situado. Al revés de lo que le ocurrió a Wilde, la mañana en que iba a morir en París, a mí me ocurre en la ciudad amanecer siempre rodeado de todo, del peine, de la pastilla de jabón, de todo. Amanezco en el mundo y con el mundo, en mí mismo y conmigo mismo. Llamo e inevitablemente me contestan y se oye mi llamada. Salgo a la calle y hay calle. Me echo a pensar y hay siempre pensamiento. Esto es desesperante.” Contra el secreto profesional, Mosca azul editores, 1973 (1° edición). Disponible en línea: http://www.biblioteca.fundacionbbva.pe/libros/libro_000009.pdf

(2) Uno podría plantear aquí el contrargumento según el cual lo propio del capitalismo global radica precisamente en administrar el entorno urbano (incluyendo su arquitectura, sus grafías, etc.) sin distinguir localías específicas en él, ya que lo que se representa a nivel estético no refleja tanto a los ciudadanos como al poder abstracto del capital. De ahí una arquitectura cada vez más homogénea; de ahí también un repertorio cada vez más estándar de palabras que pueblan la ciudad. El significante Coca-cola, por ejemplo no discrimina ejes zonales. Esto es cierto, pero existe aún a mi juicio, ciertas zonas de resistencia imaginaria capaz de trazar equivalencia entre lugares y palabras aun cuando el escenario físico así lo desmienta.

(3) Ranciere, Jacques, El reparto de lo sensible, Libros Arces, 2009, p.61. Disponible en línea: https://poderesunidosstudio.files.wordpress.com/2009/12/jacques-ranciere-la-division-de-lo- sensible1.pdf

(4) Mientras observaba el modo en que pacientemente un trabajador pulía la letra “M” para un letrero publicitario, veía como el polvillo de la letra caía sobre el suelo hasta casi mezclarse con los demás desechos del lugar. La mayoría de desechos son reincorporados a la cadena productiva que les otorga de nuevo un valor, pero ¿ese polvillo? ¿todo él se recicla hasta acoplarse de nuevo en una cadena de sentido? ¿Deriva de nuevo en palabra? Cuando estas se empaquetan, se envían al cliente de turno y abandonan así su espacio de producción, ¿alguna huella queda de ese embrión caotizado de la lengua del que hablábamos aquí? Esa suerte de grasa o sudor de la letra, ese polvo, se parece a ese otro resto intratable con el que la poesía y el arte tratan a menudo de hacer algo. Se corre el riesgo siempre de fetichizar el resto, hacer de él un signo. Quizá lo más justo sea ejecutar algo parecido a un soplo, a ver cómo y dónde se expande, que flujos del aire recorta, qué desvíos toma.

[Este texto fue originalmente escrito para el catálogo de la exposición “Centro/Lima” (2015), curada por Mijail Mitrovic y montada en la Galería de la Escuela de Artes Visuales Corriente Alterna]

Rodrigo Vera

Ilustración: Nicolé Hurtado Céspedes


Datos de apoyo

Wilson. Es el nombre con el cual se conoce al conjunto de galerías comerciales que ofrecen productos de software y hardware, así como servicios gráficos, de impresión y de mantenimiento de equipos informáticos. Se sabe que, en este emporio, junto con la venta de las principales marcas comerciales de productos informáticos, existe un mercado paralelo que fabrica y distribuye la mayor parte de software pirata, y presta algunos servicios técnicos clandestinos como el hackeo de cuentas privadas. Este circuito está distribuido principalmente a lo largo de las cuadras 11, 12 y 13 de avenida Garcilaso de la Vega, así como de las calles transversales y aledañas a estas cuadras como Uruguay, Bolivia y Camaná. Antiguamente llamada avenida El Sol, su denominación actual se debe al antiguo nombre de la avenida en homenaje al presidente norteamericano Woodrow Wilson. A pesar de haber sido cambiado durante el gobierno revolucionario del General Juan Velasco Alvarado, en honor al primer escritor mestizo del Perú, se mantiene en el imaginario popular con el nombre de avenida Wilson. Además de las avenidas Alfonso Ugarte y Abancay, Wilson es una de las principales arterias que cruza de sur a norte el centro de Lima, junto con la avenida Tacna, con la que se traza prácticamente una sola línea continua. 

Av. Colonial. Es el antiguo nombre de la avenida Óscar R. Benavides. Esta avenida es una de las principales de Lima metropolitana. Se extiende de este a oeste, y conecta el centro de Lima con algunos distritos del Callao como Bellavista y el Callao cercado. Su antigua denominación, que es la que ha quedado en el imaginario popular, se debe a que está construida sobre un camino prehispánico, que siguió usándose en la Colonia, y que conectaba el Callao con la zona que hoy abarca el Cercado de Lima. Su nombre oficial corresponde a un militar y político peruano, quien fuera presidente en dos ocasiones, de 1914 a 1915 y de 1933 a 1939.

Av. Tomás Valle. Es una de las principales avenidas de la zona norte de Lima metropolitana. Se extiende de este a oeste a lo largo de 32 cuadras recorriendo los distritos de Independencia, San Martín de Porres, Los Olivos hasta el Callao. El nombre corresponde a un empresario de origen italiano (1845-1919) que llegó al Callao en el siglo XIX y que, gracias a su trabajo, logró una buena posición económica, Tuvo varias haciendas en Callao y Lima que abarcaban los terrenos aledaños a la avenida que lleva su nombre, los terrenos del actual aeropuerto internacional Jorge Chávez y la zona de Bocanegra.

Av. La Marina. Es el nombre acortado con el que se conoce a la avenida de la Marina. Es una de las principales avenidas de Lima oeste, y el principal acceso hacia el Callao, principalmente para quienes se dirigen hacia el aeropuerto internacional Jorge Chávez a través de la avenida Elmer Faucett. Esta empieza en la avenida Brasil y continúa el trazo de la avenida Pershing. Sus primeras cuadras pertenecen a una zona residencial, pero a la altura del cruce con la avenida Sucre, empieza a surgir su identidad comercial, desde tiendas de artesanías hasta supermercados, restaurantes, cines, bares, hoteles y el centro comercial Plaza San Miguel, quizá el núcleo comercial más importante de la zona. 

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